而重点需要说明的就是孙悟空，因为它有猴的形貌、特征，有妖的魔法神通，但内核却是人的感情、人的个性。
他深明师徒之情义，故经得起冤枉;他具有活泼个性，故表现得调皮;他热爱自由的人生，故希望能长生;他也有凡人的弱点，故常常会失败。
这一切，都是把他作为人的形象来描绘。
像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。
又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。
他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。
两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜上任的”。
但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未入流”的、“最低最小”的官时，这才意识到五帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门。
以及还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗。
于是气愤之下，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。
然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。
可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生、并不断升华的。
至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。
铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。
因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。
可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他笔下的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地;许多描写虽然虚幻荒诞，而表现的却是那真实的人情世态。
第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。
吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记》是历史上的神话的延续。
目前一种原型批评正在兴起，即用神话眼光看文学。
其代表者荣格认为:“原始意象即原型——无论是怪，是人，还是一个过程，——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。”
“因此，它基本上是神话的形象。”
是的，我们在《西游记》中看到这种“神话的形象”。
然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。
如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。
因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。
表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记》成功的又一基本经验。
表现在作品中主要有两种方式:
一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。
《西》是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想象的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。
因此，作品的美学意义决不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。
如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与战斗精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦。
一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。
《西游记》中八十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。
而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。
我们把八十一难大致分为四类:一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。
既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶;既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。
可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。
这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。
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