何等遥远;“内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。”
“五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目运两道金光，射冲斗府”，何等神奇。
这个奇幻环境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的气魄，惊动了高天神界。
其后，他以勇敢的探险精神，找到了水帘洞，当上了美猴王，在仙山佛地过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束、自由自在”的生活。
然而，一种不足之感、无常之虑，促使他道心开发，继续追求。
于是，飘洋过海，访仙求道，学到了七十二般变化、十万八千里的筋斗云、降龙伏虎的神通。
大闹龙宫，求得大小由之、变化万端的金箍棒;打入冥界，勾了生死簿，躲过轮回，与天地山川同寿。
在具备了这些外在的奇幻特征之后，便在闹天宫的一系列斗争中，全面展现他那机智、乐观、诙谐的内在性格特征。至此，孙悟空的形象基本形成。
同样，猪八戒也有一个奇特的出场:天蓬元帅下凡，却投错了猪胎，成了一个拙笨的黑猪精，这就规定了他的外形和性格的基本特征。
并且他也有奇特的形貌:蒲扇耳、莲蓬嘴，蹒跚臃肿的体态;也有奇特的武器。
又笨又重的九齿钉耙;有风来雨去的魔法、三十六般的变化，同样也不受生死的威胁。
这些奇幻的特征与其拙笨可笑的性格相辅相成，很快，猪八戒的形象也基本形成。
于是，在取经一行的形象初步亮相后，便开始了西行五万里的长征。
第三，浪漫型的神魔小说不同于现实主义小说，不是让人物服从于环境，人物性格随着环境的变化而变化，而是在性格特征基本定型之后，通过虚构的种种环境和事件，反复渲染人物的主要性格特征。
简而言之，不是环境改造人，而是人改造环境。
因此，《西游记》取经途中幻设的种种险境和奇事，正是为了通过对取经人物改造环境、征服一切的反复描写，达到渲染性格的目的。
像三调芭蕉扇就比较集中、生动地表现了这种奇幻人物征服奇幻环境的斗争。
首先，这座八百里火焰山就来得奇幻:这是五百年前孙悟空踢倒老君的丹炉，落下几块带有余火的砖头，到此处化为火焰山。
其次，主管此山的牛魔王、罗刹女，同样也有奇特的经历、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本领。
如此险恶的环境、高强的对手，使孙行者的勇与力、胆与识、奇与幻都得到了全面的展现。
在这里，吴承恩发挥了浪漫主义的奇思幻想，把一个本来粗糙简单的故事，渲染得惊心动魄、变幻莫测。
这不仅有较高的美学价值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服环境的斗争中得到充分的表现，并进而表现出内在的性格特征。
于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基础上达到了和谐的统一，从而展现出一个前所未有、奇幻瑰丽的神话世界。
清康熙间评论家黄越在分析了包括《西游记》、《牡丹亭》等作品在内的许多文艺名着之后指出。
“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有。”
“有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔而樆词耶～”
明末清初的袁于今也在《西游记题词》中指出:“文不幻不文，幻不极不幻”。
可见，小说评论家们都把高度的幻奇性作为浪漫作品的主要艺术形态，然而，这只是浪漫主义创作方法的外部风貌。
英国着名小说家、文艺评论家爱摩-福斯特在《小说面面观?幻想》中，曾谈到幻想小说家对读者的要求。
“但有幻想倾向的小说家则说，‘这里谈的事是不可能出现的。所以，我得要求你们首先将我的小说作为一个整体接受下来，然后才接受书中的某些事物。’”
因此，当我们浏览了《西游记》整体的艺术风貌之后，就可以具体看看作品成功的真正秘诀。
要知道，在文学创作中，幻想并不是目的，也不仅仅是为了满足读者的好奇心，而是为了表现作家强烈的愿望和想象，为了表现写实所难表现的内容。
前面说过，袁于令在对《西游记》进行评论时，一方面旗帜鲜明地倡导“文不幻不文，幻不极不幻”，即要求充分地驰骋作者的幻想，充分体现出幻奇的特色。
然而，“言幻”必须是以“言真”“言我”为前提的，故袁于令又指出:“天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。”
因此我们说(正确处理奇幻与真实的关系，正是《西游记》取得成功的基本经验。
从环境描写看，是“出于幻域，顿入人间”。幻域之一的天宫，虽然描绘得富丽堂皇，至高无上，实际上是人间统治机构在天上的照影。
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