还有就是化丑为美说，这种观点认为社会丑(恶)可以转化为艺术美。
主要是描写丑、表现丑不是艺术的目的，艺术是要表现美，化丑为美，是因为丑的存在实在无法回避，揭露、谴责和批判丑，能够给人带来快感。
要知道传统文学艺术中，随处可以找到这样的艺术表现手法，比如杜甫对现实丑的强调（人民疾苦、统治者奢靡残暴）、李贺诗歌“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神”的特色??皆属此类。
当然了，这其中也有以丑为美说。
此说认为丑不只是美的陪衬与背景，而是比美更能显示本真，更能激发美感。
因审美感官对丑有一种本能的排斥、抗拒，审美主体在克服障碍后有一种彰显自信和主观能力的快感，这就是丑带给我们的更深刻的一种美感。
从华夏文明早期青面獠牙的陪葬品和夏商吃人“饕餮”样式的青铜器，到晋代艺术家所津津乐道的“舍身饲虎”、这是美丑伦理化阶段——先秦时期的一种看法，这种观点实际上是模糊了美学概念与伦理概念之间的界限，即混同了“美”与“真”。
因为在中国文化中，自古有这种文化传统，孔子是持这一观点的代表性人物。
“剜肉食鹰”的恐怖故事，再到清代艺术家“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的艺术主张（傅山）。
像是以怪石丑石、瘦竹、乱梅为艺术至纯境界的风格取向等等中国古代一直延续着一种“以丑为美”的美学意识。
可见以丑代美说，这是中国审丑意识的现代转化形式。
同时随着西方思想的传入，丑的观念开始被置于科学的视野下得以分析和梳理。
在几代学者的努力下，中国美学开始和世界接轨，对丑的论说不再限于直觉感悟式的现象之说、经验之谈，而是开始了系统化、条理化的总括、阐释。
而中国化了的新“丑”论，在学理上表现出以儒家伦理观和道家生命观加以统摄的特点。
在这方面，应当提到的则是王国维先生、鲁迅先生。
王国维在叔本华哲学思想的影响下惯推崇悲剧的艺术境界，在此前提下他肯定了丑在艺术表现中的合理性存在及其积极作用。
他的这种艺术理论主要集中在对《红楼梦》的评价中。
鲁迅的丑论主张集中在其文学论文《摩罗诗力说》中，在文中他极力推崇“恶魔”、“复仇”、“憎”的精神。
能够看出，中国传统文人中对丑的体认并自觉将其运用于艺术实践方面的成就是西方同时期有所不能企及的。
尽管中国与西方都有关于美与丑的智慧认识，但对美丑所持的态度却颇为悬殊。
传统西方哲学美学认为丑虽然不可避免，但不能孤立存在，只能从属于美，服从美的一般法则。
中国哲学则不然，中国先哲们早就论述过美丑的相对性：丑既非从属也非陪衬，而是与美齐名，与美等同重要。
其中儒家以“德丑”为真丑，而在道家那里美丑几乎混同，丑就是美：“齐美丑”（庄子），“得精神于陋形之理”（葛洪），甚至“陋劣中有至好”（郑板桥），“丑到极处，便是美到极处”（刘熙载）。
只要能体道，则丑即是美，美也是丑，“视珍宝玉石犹石砾也”（《淮南子》），美丑没有绝对的界限，只有遍布宇宙的“道”才是绝对的，美丑不过是道的体化而已。
与西方相比，可以说，中国哲学的美丑论是一种有着极富思辩智慧的辩证理论。
由此，鉴于上述诸说，谈谈本文作者对美丑关系的认识，作为本论文所作研究的出发点。
所以许多学者赞同和执持这样的看法：美与丑的关系问题可以从广义和狭义两个层面来论说。
因为狭义地讲，美与丑之间是一种对立关系，二者是同级概念。
丑是美的对立面，美与丑是互依互存的关系，二者不可分割，舍弃了“丑”即无所谓“美”的存在，丑应当得到承认与强调。
正如栾栋先生所言：“在感性学的广阔天地中，美丑是一对关键性的范畴。
它们虽然不能囊括整个感性学的内容，但是毕竟以各自的深度和广度制约着感性学的各个方面。”
然而，“传统的感性哲学”却往往“偏重审美，忽视审丑，这样的感性学只能称作片面的感性学。
哲学巨人和美学大师们在审美之余，固然也不失时机地提出某个有关丑学的问题发一通议论，但是严格地说来，他们并不是审丑，而是为审美添油加醋。
因为附带地论丑，目的是为了给审美增加陪衬。
丑学问题从来没有得到认真的讨论。”“丑学的问题，实际上是艺术张力不可或缺的一个环节。
像是在现代艺术对人类文化教育的诸多贡献中，丑学的崛起是最需要大书一笔的事情。”
而这，正是我们这以“丑”为出发点进行研究的深层依据、最初出发点。
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