可以这样说，剧中角色在对话的往返与动作的行进间，同时展露了人物的性格也推展了情节的演进。
而且中国戏曲情节除了具备一般戏剧情节共有的特点之外，尚有所谓的「暗场」技巧，也就是由上场人物担任说白的任务，将未能于场上演出的剧情向观众作一概述，令其了解情节已经向前推展了。
有时则甚至是省却说白交代情节的过程，直接依赖场面的巧妙串连而略过一些剧情的细节，观众在角色动作演示过程中，自可了解情节已经行进到什么样的程度。
再则戏剧本身表演形式的差异与审美趣味的偏重层面不同，亦关切着情节设计的原则。
比如我们以中国戏曲作为讨论对象来看，戏曲除了具备搬演一个故事的功用之外，观众尚且希望在观赏表演时进一步享受戏曲本身所兼容的各类艺术内涵，例如各行角色专擅的唱念作打各种功夫。
因此剧作家在进行情节写作时，亦可能穿插一些关乎本事，但无助于剧情进一步发展的情节段落，其目的主要就是要让演员充分地展现该门行当的精湛技艺。
如旦角展示其优美唱腔，武角展现其身段功夫，丑角利用插科打诨来博取观众的笑声等。
戏曲情节是场上演出的依据，但其情节结构同时也受到场上演出的制约;「冷热调剂」与「均衡劳逸」二事除了是戏曲搬演在串连场面及安排角色的重要课题外，亦是牵动情节设计的重要因素。
从整体结构来说，戏曲之创作必须将情节本身所展露出来的气氛情调妥善地穿插安排，不得轻重失调、太急过缓，或是类似场面过度延续重复，让观众观剧时的情绪能有所缓冲调适。
再则考虑到角色分工与演员劳逸的问题，即便是贯串全场的主要角色亦不可能自始至终出现在每一场戏当中，配角人物与对立角色必须适时地穿插其间，以便于分担主要角色的演出份量。
而这些场上演出的现实考虑势必影响着戏曲情节的设计原则与铺排技巧，回归到情节一事来作讨论，这亦是戏曲情节与一般叙事文学有所差异的重要因素与影响条件。
综合言之，戏剧剧本的创作除了拥有本身既定的形式体制并受其制约之外，尤其必须考虑到实际舞台演出的问题。
因为戏剧是意图由演员在剧场中当着观众面前做出表演，一个剧家创作时，总是必须把演员、演出场地和观众记在心里。
情节设计作为整体戏剧结构重要的一环，其创作一样受到场上演出的无形规范，在进行题材的选用与情节的安排时，即必须同时将实际演出所必须考虑到的因素包含在内一并关照。
因此戏剧情节之特色与其他类型叙事文学在创作原则上最大的差异处首先在于其是以代言体的方式排铺展情节。
其次则是戏剧情节必须遵守本有的形式体制之规范，并且必须将场上搬演作为最终的目的与评定价值成就的指针。
情节之设计必须考虑到舞台演出的可行程度与戏剧效果。
至于可行程度部分首要考虑的是舞台空间与表演时间对于情节设计的规范与限制。
戏剧效果则讲究以特殊而趣味的情节内涵来吸引观众的注意力并求能产生某种程度的共鸣或回响。
戏剧情节创作的艰难度与独特性也正在于此。
而关于传奇情节的形式特色的话，主要有点线式情节结构，因为不同文学形式有不同的情节结构原则，即便是戏剧，不同体制剧种的戏剧亦有殊异的结构型态。
因为不论在任何时代，剧本之外形体积和设备就替剧作家决定了剧本之方式与结构。
传奇之情节结构原则上是依循着一个点线组合的布局方式来进行创作，亦有称以「串珠式结构」者，基本上二者的概念是相近的。
如果我们将中国古典戏曲情节结构与古希腊悲剧的情节结构模式做一比较，尤能看出二者明显不同的特色所在。
古希腊悲剧的情节结构设计倾向表现集中、整一的冲突形式，情节内容的设计并非无止境的向外开展。
也就是角色人物的动作被错综交杂在同一个画面中，当压缩到一个极度时，便形成所谓的冲突场面，每一幕戏都像是一个「团块」一般。
而每一个团块都是由冲突凝聚起来的，并且明显地向一个中心焦点聚拢。
剧情的铺设最终目的可能为了揭示一个不为人知的秘密，掀起一个情绪的突转或事件的高潮，希腊悲剧《伊底帕斯王》便是这种西方戏剧传统情节结构的经典代表之一。
传奇的情节结构之设计与此种典型的西方戏剧情节结构形式殊异，其利用一样中心事件作为贯串全剧的主轴。
在此主轴在线安置了一出出相关的情节段落，整个戏剧动作呈现出一种点线组合的运动状态。
高潮的安置不一定集中在戏剧的最后，在适当的情节点上便可以安排不只一个的局部的高潮。
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